Gustavo Insaurralde
Desde 1998 teatralmente se ha formado en Argentina y Brasil como Actor, Asistente de Dirección, Director, Iluminador, Técnico y en la Pedagogía. En Cine se ha formado en Producción, Dirección y Guión cinematográfico. Actualmente cursa el último año de la carrera de Puesta en Escena de la EMAD. Co-fundador en 2005 del grupo de Experimentación e Investigación Teatral “Experimento Escenario Teatro”. Seleccionado por el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO para cursar una BECA NACIONAL en Perfeccionamiento en Dirección Teatral con Horacio Medrano en 2005. Organizador del Festival Internacional de Teatro «En el Corazón del Mercosur» del 2004 al 2008. Seleccionado para la 17° Fiesta Nacional del Teatro del INT en 2002 con la obra «La Casa de Bernarda Alba». Con su espectáculo unipersonal «La Sangre Imprescindible» donde participa como Actor y Diseñador de Luces ha sido galardonado con 3 Premios a MEJOR ACTOR en Festivales Internacionales y 2 Premios como MEJOR ILUMINACIÓN. Ha participado en decenas de Festivales Internacionales de Teatro en Brasil, Colombia, Ecuador, Perú y Argentina con otros espectáculos donde ha recibido otros premios y distinciones. Actualmente con la obra «La boca amordazada» de Patricia Zangaro, se luce como Director.
JM: Javier Moreira.
GI: Gustavo Insaurralde.
JM: ¿En qué momento de tu vida el arte se convirtió en el camino a seguir?
GI: Me cuentan que cuando era chico quería hacer películas. No recuerdo eso, pero dicen que lo decía siempre. Si bien me he formado también en Cine, soy teatrista antes que cualquier otra cosa.
Y el teatro apareció en mi vida en la secundaria. Vivía en la ciudad de Resistencia (Chaco) por el año 1998 y estaba en 5° año, cuando una compañera me invita a hacer teatro en el CeCuAL (Centro Cultural Alternativo) de aquella ciudad.
Recuerdo que fui a mi primera clase, pero ese día no se dictó taller, sino que el director (Marcelo Padelin), había decidido dar una función de una obra que tenía en cartel para los estudiantes del taller de teatro.
La obra era “Juego de damas crueles” de Alejandro Tantanian. Me acuerdo que me senté en la primera fila, solo, porque no conocía a nadie. En un momento de la puesta (que la hacían a piso), el personaje de Leopolda (interpretado por Marilin Toribio) hizo un soliloquio en proscenio frente a mí, con una potencia y calidad espeluznante, mirándome a los ojos. Eso logró en mí una impresión indescriptible. Me conmovió hasta los huesos.
No sabía lo que era, ni cómo hacerlo, ni si era capaz de generar algo así, pero en ese momento, me di cuenta que quería hacer eso en mi vida. Generar impacto en el que mira, afectar la psiquis y el físico del que especta. Modificarlo.
Y desde ese día, no me detuve. Seguí ese camino. Me formé como actor, asistente de dirección, iluminador y finalmente como director de teatro desde entonces.
JM: ¿Cómo definirías tu relación con el escenario?
GI: Mi relación es de extremo respeto.
El teatro es la acción más importante de mi vida. La cuido, y todo lo que hago, lo hago en ese sentido. Investigo y sigo profundizando la búsqueda de una poética particular de teatro. No concibo la mediocridad en ningún aspecto dentro del teatro.
Como en todos los trabajos y profesiones, es un trabajo muy arduo si uno quiere hacerlo cada vez mejor. ¿Hay personas que no lo toman así? Por supuesto. No es mi caso.
Busco unirme para trabajar con gente que tenga los mismos valores y respeto por nuestro arte. Es un arte colectivo en esencia, y desde siempre lo he considerado así.
JM: ¿Que sentimientos o sensaciones te genera luego de cada función?
GI: Son variadas las sensaciones, dependen del rol en mayor medida, y de la cantidad de funciones del espectáculo. Es muy distinto a cuando cumplo el rol de intérprete, a cuando dirijo o diseño la iluminación.
Pero siempre la sensación es dialéctica en torno al público, hay algo que uno quiere capturar de las reacciones, miradas, silencios, respiraciones, hasta los latidos y la vibración energética del que especta.
Y, además, con el tiempo sigue mutando. Es decir, las respuestas que se consiguen en las primeras funciones de un espectáculo no son las mismas que uno necesita cuando la obra ha superado 15 funciones.
Hay cuestiones de maduración y otras de validaciones de pruebas que se siguen aplicando sobre el espectáculo.
JM: ¿Cómo observas a hoy los primeros proyectos?
GI: No siento que la búsqueda poética haya cambiado de orientación en demasía.
Claramente hay una profundización mayor en cada trabajo. Por supuesto que la experiencia y la formación acumulan nuevas herramientas y procedimientos para la constitución de las puestas en escena desde aquel entonces a estos días.
Pero las premisas grotowskianas del actor como elemento indispensable y principal del teatro es algo que mantuve desde mi primer día en el teatro. El trabajo córporo-vocal en profundidad, la investigación a nivel físico, espacial y los lineamientos de Jerzy Grotowski del Teatro Pobre son una guía ineludible para mis trabajos, así como la relación de la escena con el espectador.
Recuerdo con mucho amor a cada trabajo, y sin dudas, cada uno habla de un momento de mi vida, personal y profesional.
JM: ¿Cómo recibiste el libro de la obra? ¿Cuáles fueron tus sensaciones?
GI: En 2020, durante las restricciones por la pandemia decidí montar una obra presencial. No se disponía de salas de ensayo, teatros, ni ninguna cosa parecida. Tenía al living de mi departamento, a mi compañera de vida y mis ganas de dirigir. Y me dispuse a buscar textos.
Para egresar de la carrera de Puesta en Escena en la EMAD (Escuela Metropolitana de Arte Dramático) había seleccionado un texto de Patricia Zangaro, y luego de leer varias de sus obras, comprobé que me atrae mucho su dramaturgia. Busqué unipersonales y el texto de “La boca amordazada” me cautivó de inmediato.
Me emocionaba leerlo. Si lo leía en voz alta, no lo podía terminar de leer sin llorar. Y a Éstel (la actriz) le pasaba lo mismo. La potencia del texto es indiscutible. Otro desafío (muy complejo) era montarlo. Y luego de muchos meses de trabajo, aquí estamos.
JM: ¿Cómo fue el proceso de aprendizaje a lo largo de tu carrera?
GI: Como te contaba antes, en el ‘98 empecé en el Chaco en el taller de Marcelo Padelin, luego fui convocado a su grupo profesional (Actores Unidos) y participé como actor en varios espectáculos del grupo. incluso con “La casa de Bernarda Alba” participamos de la Fiesta Nacional del Teatro del INT.
En 2005 me mudé a Paso de los Libres, allí fui parte de la organización del Festival Internacional de Teatro “En el corazón del Mercosur” por muchos años.
En 2006 fundamos con Éstel Gómez nuestro actual grupo “Experimento Escenario”.
Me he formado en diversas ciudades de la región NEA, en otras regiones, incluso en CABA en Pedagogía Teatral, Iluminación, Actuación, Dirección y Producción.
También me he formado en los distintos festivales internacionales que hemos recorrido con nuestros espectáculos representando a la Argentina (Brasil, Colombia, Perú, Ecuador).
En 2011 vinimos a vivir a CABA, pero seguimos realizando producciones con nuestros actores que residen en Paso de los Libres. También allí hemos formado actores que hoy en día tienen sus propios grupos y siguen sus caminos.
JM: ¿Cómo fue el proceso en la obra? incluiste a las redes en tu carrera?
GI: ¿Cómo hacer un unipersonal con un personaje femenino hoy?
Luego de haber seleccionado el texto, la siguiente pregunta fue (y sigue siendo) esa. ¿Cuál es el rol de un hombre dirigiendo un texto escrito por una mujer, para un personaje femenino? Es una posición política que reforzó las decisiones de la puesta en todo momento del proceso.
El cuerpo y la voz de la actriz debían ser los que rigen la propuesta, casi sin artificio externo, con actuación pura, la voz abierta y franca, con el cuerpo extremadamente presente de un personaje que habla por primera vez, luego de que le hayan erigido la vida entera.
Esto claramente coincide con mi interés por el teatro en cuanto a la preponderancia del cuerpo del intérprete en escena. Entonces algunos puntos de coincidencia fueron visibles y claros para dar inicio al trabajo.
No voy a negar que en algunos momentos del proceso intenté incluir elementos externos (proyecciones, manipulación de objetos) pero el proceso los rechazaba. El material hecho carne no admitía que se impusieran elementos externos, la voz y la corporalidad primaban en la construcción. Y mantuvimos estas premisas.
No menciono al rol del hombre en este proceso porque lo considere un texto feminista, claro que admite una lectura desde esa perspectiva, pero hoy en día, ¿qué texto no ofrece esa posibilidad? Además de permitir una lectura en ese sentido, lo hace desde muchísimas otras.
El texto habla de cómo los mandatos nos construyen la vida, y quisiera hacer una lectura más amplia que la del género mismo. De otra manera se cerraría en ese sólo punto de vista. Opino que los textos escritos y dichos por mujeres también hablan de la humanidad entera, no sólo aquellos escritos por los hombres.
Sucede frecuentemente que cuando habla un personaje masculino, se establece que habla de las problemáticas existenciales de la humanidad (Hamlet, Ricardo III), pero cuando lo hace una mujer, el medio asume que sólo habla de las problemáticas femeninas. ¿Por qué impedir la lectura amplia?
Es un hecho que el género femenino posee históricamente los más aberrantes detrimentos en todos los sentidos posibles, pero también creo que es posible leer al texto entre líneas en sentido profundo e ir más allá de esa lectura. Se le debe reconocer la misma capacidad de enunciación de problemáticas universales de la humanidad que al género masculino.
JM: ¿Cómo vivís la reapertura del circuito cultural?
GI: Con mucha felicidad. Pero también con preocupación por el tiempo en el que estaba impedido nuestro trabajo.
Soy parte de UTIA (Unión de Teatristas Independientes de Argentina), y allí hemos recopilado información de todas las provincias del país y la situación desesperante que pasaron muchos compañeras y compañeros a lo largo y ancho del territorio.
Somos un sector que lucha por la profesionalización de nuestro arte, históricamente dejado de lado y precarizado por, sobre todo. Hay mucho por trabajar en ese sentido.
En lo particular, con “La boca amordazada” me di cuenta de que volvimos en el aplauso final del día del estreno. Ese día habíamos vuelto a hacer teatro en esta ciudad. Fue conmovedor. También sabiendo que algunas personas que estaban en el público manifestaban que era la primera obra que salían a ver luego del encierro de la pandemia. Ojalá no suceda nunca más.
JM: ¿Qué obra musical o texto sentís que te refleja?
GI: “En teatro, ninguna táctica violenta o agresiva tiene ni la más remota posibilidad de producir un buen resultado.
La tensión y la fricción en el ensayo no ayudan a nadie; sólo la calma, la serenidad y una gran confianza pueden producir el más delicado destello de creatividad.”
Peter Brook
JM: ¿Alguna reflexión final que quisieras compartir?
GI: En este, y en todos los momentos para posicionarnos en el arte, no encuentro mejor pensamiento que aquel de Camus que dice:
«El artista debe estar siempre con aquellos que padecen la historia, no con los que la hacen.»
Javier Moreira para Webidiario – PRENSA&ARTE